2 0多年前，指挥家小泽征尔含着热泪说“这种音乐只应跪下来听”，今天我们正在——
这个1960年成立的中国民乐“大哥大”，最初由周恩来总理主持创建，首任团长是老华侨们耳熟能详的《春节序曲》的作者、前中国音乐家协会主席、作曲家李焕之。半个世纪的弦歌声声，中国民族音乐的“脊梁”在这里挑起了传承与光大两担，整理传统民族民间音乐，探索民族音乐的表演形式，丰富民族音乐的曲目，锲而不舍地向世界传播中国音乐。
民族音乐，行走在古与今、雅与俗、中与西的纷繁纠缠中，延续着传统文化的基因，又受到当代文明的浸润。今日，当如何求解自己的“坐标”？
礼乐之邦，怎能绕开民乐
拥有八九千年历史的中国民族音乐不是“文化木乃伊”，民乐的生命力在于广采博纳，但前提是不能失去民族性
“你知道最早的民族乐器是什么？”在席强的办公室，这位中央民族乐团现任“掌门人”抛出问题。是编钟，还是埙？他摇摇头，“中国民乐的历史远比你想象的更久远。在河南舞阳出土的骨笛有9000年的历史，在浙江河姆渡遗址出土的骨笛有7000多年的历史。”在席强眼中民乐是中华传统文化的重要组成部分，“在礼乐之邦，谈中华文明，绕不开民乐；要丰富和发展中华文明，更离不开对民乐的继承。”
民乐与文物古迹一样，继承的前提必然是保护，保护民乐是不是依赖于“博物馆式”的供养、让民乐成为“文化木乃伊”？“当然不是”，75岁的民乐理论家冯光钰认为中国民乐的生命力就在于广采博纳，融汇整合。冯光钰说，中华文明广博的气度决定了民乐从来就不是一个封闭的小圈子：中国琵琶因为吸收了西域弹拨乐器构造上的一些优点，最终演化改造成今天的琵琶，箜篌、扬琴、胡琴、唢呐无不如此。新中国成立后，在继承传统民间音乐的基础上，中央民族乐团建立起大型民族管弦乐队的体制。这一体制，与福建南音、西安鼓乐、江南丝竹、广东音乐等民间音乐形式不同，吸收了不少西方交响乐的成熟经验，比如创作曲目全部交由专业作曲家，乐队建制也仿照西方交响乐团等，堪称民乐现代化的重要尝试。
“大概是刘文金担任团长期间，乐团开始做一些改革和尝试。”目前国内首屈一指的笛子演奏家王次恒，1984年加入中央民族乐团。据他回忆，那时的乐团在名气上要逊于中央广播民族乐团，社会上对乐团的评价往往是过于保守、偏重传统。乐团的改变始自改革演奏曲目，以前大都是传统民乐或是驻团作曲家的作品，后来开始向乐团之外的作曲家委约作品，其中不少借鉴了西洋的作曲技法。“这是改革的一大步”，一时间，为民乐带来一股清风。随着作品的多元化，乐团的演奏水平也在磨练中不断提升，视野更为开阔。
“不过，经历了这10多年的摸索，我们发现民乐最终不能失去民族味。”王次恒开始反思，过度倚重西洋音乐的模式和乐器，会不会冲淡了民族音乐本身的味道？“这个感觉很别扭，就像一个洋人穿着长衫站在你面前。”王次恒在心里犯嘀咕，民族音乐的丰富意蕴和美学特质，是不是更适合二三十人的室内乐形式？“我们的弹拨乐器个性这么强，色彩这么丰富，如果像西洋管弦乐队那样，反倒是以短博长，丢掉了自己的个性”。他对香港中乐团对低音部分坚持采用拉阮、革胡，而不是大提琴、贝斯，很是赞赏。王次恒说，乐团也曾做过类似的尝试，可惜因不太成功而最终搁浅。“就像我换一把新笛子，不管这新笛子有多好，也要吹个一年半载才能顺手。可是，大家没有这个耐心，改革还是有阻力。”
独乐乐，不如众乐乐
大众化不等于娱乐化，快餐化销蚀了民乐的丰富个性，如果作曲缺乏对民族音乐和民族乐器的深刻理解，演奏走向媚俗，民乐也走进了死胡同
其实，反思者不仅仅是王次恒，席强对当前的民乐创作也是颇有微词。这些年，乐团常向作曲家委约作品，他发现有些作曲家并不了解民乐的传统和特色，一种“唯技术至上”的理念弥漫乐曲创作。“从古至今，民族音乐的表现形式均以单旋律的独奏为主，这有历史的原因，当然也符合中国人的欣赏口味。现在，有些创作丢弃了民乐旋律优美的传统，过分强调西方音乐的和声、复调，而多声部恰恰是民乐不善表现的。为讲究技法而忽略了旋律美，这样的曲子很难让老百姓喜欢。”席强坚信民乐来自民间，不可能离开大众而存在，“雅”并不等于炫技。民乐大众化，很重要的一环是作曲，经典之所以经久不衰，很重要的一点在于作曲家对民乐及民族乐器的理解深刻。
民乐合奏曲《喜洋洋》的作者，是集弓弦乐器于一身的演奏家刘明沅。他不但演奏技巧娴熟，致力于乐器改进，还编写了不少器乐作品。那一代的民乐人，很多都像刘明沅一样既是演奏家，又是创作者。恐怕只有通晓乐曲和乐器，才可能真正打破隔膜、“量体裁衣”。现在，乐团正在慢慢寻回这一传统，一些演奏家开始尝试自己编曲。2010年11月，王次恒在国家大剧院举办笛子独奏音乐会，音乐会上的四首独奏曲，打的就是“创作牌”，可听性强是原创乐曲的最大优势。乐团二胡首席赵东升多年坚持创作，由他编曲的马头琴、长调与乐队《万马奔腾》，娴熟运用“草原文化三宝”的呼麦、马头琴和长调，营造万马奔腾的景象，令听众仿佛置身辽阔的草原……
除了作曲，过去的民乐传承也颇有特色。席强回忆学习二胡和板胡的时候，先生刘明沅看重方法理念而并非具体的乐曲。因为民族器乐的乐谱为骨干音式，在大框架之上，演奏者可进行即兴发挥和完善。与西方音乐的“定腔、定板”不同，民乐“活”的演奏方式激发了演奏者的二度创作，很好地保留了民乐丰富的色彩和鲜明的个性。同是《二泉映月》，阿炳和刘明沅演奏出来的味道绝然不同，即使是闭上眼睛，听众也能毫不含糊地分辨出来。可惜的是，民族音乐如此富有生命力的传承风格，正在慢慢地被丢弃。千人一音，正在销蚀民乐丰富的个性；过度献媚于西方音乐，正与中国人的审美趣味渐行渐远。
这就形成了恶性循环。作曲家远离民间、演奏者又是规范化教学的产物，消弭了民乐原本的多样个性和丰富色彩，造成了民乐的罐头化和快餐化，最终导致大众听不懂、不爱听。近几年，乐团着力研究当代观众的需求，创作出一批适合大众的器乐作品。二胡、大提琴与乐队《菊花台》，由乐团音乐总监、指挥家陈燮阳根据流行音乐改编，民族乐器的加入，让乐曲的意境更为丰富、更具张力。2010年乐团奔赴全国16所高校演出，每次只是报出《菊花台》的名字，就受到大学生的热烈掌声。“《菊花台》让民乐找到与大学生沟通的共同语言。又高雅又有可听性，能不受欢迎吗？”席强说。
独乐乐，不如众乐乐。但是，不论是乐团管理者、演奏家还是学者，不约而同地都在强调“民乐大众化不能跟民乐娱乐化划等号”。近几年国内刮起一阵“新民乐”风潮。王次恒有些执拗地认为，少了民乐的文化内核，空有媚俗的形式，无论多么哗众取宠，都难逃昙花一现。若要避免民乐走向媚俗，全盘市场化的道路需要各界重新考量。
传播西强东弱，民乐怎么走出去
归根结底，民乐的根在中国，要坚持不懈地把具有民族风格的民乐精品和民乐文化介绍出去，不必刻意地迎合西方口味
虎年春节之际的维也纳，当乐团中阮首席魏育茹的指尖弹奏出第一个音符，中国民乐在时隔12年之后，再度萦绕在金色大厅。1988年，中央民族乐团正是在这里，将民乐送到欧洲人挑剔的耳朵里，以自豪的声音宣告：好听的并不都叫《小夜曲》，悲怆的也并非都出自柴可夫斯基。那一夜，《义勇军进行曲》在金色大厅响起时，正在候场的二胡演奏家宋飞流下了热泪，那是一种背负着文化使命的自豪感。维也纳的首次“破冰”，乐团很多亲历者至今回忆起来仍旧历历在目。
12年过后，乐团明显成熟了很多，也自如了很多。此番故地重游，艺术总监陈燮阳带领下的乐团，有意让欧洲人换换口味，胡琴协奏曲《火祭》被他们选中。谭盾的这部作品继续保持先锋的姿态，依然采用“乐队剧场”的演奏效果，分布在观众席两侧的唢呐、笙、拍板以及人声相互交融，将观众带入神秘的祭祀现场。这是乐团“走出去”的新策略——以一种西方人熟悉的方式介绍中国音乐。包括将《拉德斯基进行曲》进行改编，融入浓郁的京剧韵味。
讲到民乐“走出去”，人们总会联想到“音乐无国界”。既然无国界，却又为何要采取这种讨巧的方式来讲中国“故事”？几年前，琵琶演奏家吴玉霞曾感慨说：“多少年来，当走出国门，向世界展示自己的时候，我总是被一个疑问所缠绕——我们究竟要对别人说些什么，这些东西当中又有哪些是新的、独特的？”恐怕这种自省对于当下的中国民乐“走出去”依然具有启发性，音乐不仅要入耳，更要入心。
对于民乐的对外传播，有件事令冯光钰至今难忘。20多年前，著名日本指挥家小泽征尔第一次访问中国，在中央音乐学院，小泽听到有间琴房传出阵阵二胡的声音，陪同人员介绍说这是中国盲人音乐家阿炳的二胡曲《二泉映月》。小泽征尔听得入迷，瞬时热泪盈眶，动容地说：“我没有资格指挥这个曲目……这种音乐只应跪下来听。”说着，竟然真的跪了下来。
冯老颇有意味地问：“交响乐进入中国100多年，现在能有多少中国人真正听得懂贝多芬和肖邦？”在他看来，同样的道理，能像小泽征尔这样成为民乐知音的外国人，毕竟还是凤毛麟角。民乐的传播离不开受众，对于海外华人来说，民乐就如同久违的乡音；但对于金发碧眼的外国人，要让他们真正喜欢上民乐，还需要跨越文化上的隔膜。
上世纪30年代，京剧大师梅兰芳成功访问美国，将国粹传播到了国外。小泽征尔感动的泪水，也曾经加速了《二泉映月》的漂洋过海。“从全世界来看，音乐传播依然处于西强东弱的不平衡状态，我们要提高民乐的国际传播力，就要坚持将具有民族性格的民乐精品和民乐文化介绍出去，倒不必刻意去迎合西方口味。”冯光钰强调说，我们不要忘记，民乐的“根”始终在国内。